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MéMé BaNjO

" L'histoire de la Compagnie MéMé BaNjO commence en 1992, quand Lionel Hoche décide de se consacrer entièrement à la recherche de son propre vocabulaire chorégraphique. Attaché à une écriture fine et vigoureuse, il signe alors Prière de tenir la main courante présentée au Festival International de Danse de Cannes.
Une trajectoire qui reflète le désir de l'artiste de rester fidèle à sa passion pour le corps dansant, à son architecture et à celle du vivant dans sa dimension sociologique.
L'humain et son environnement sont depuis toujours au coeur des projets que développe la compagnie. Intérieur et extérieur y forment un tout interactif et riche. Ce va-et-vient alimente constamment l'observation des rapports humains, du singulier au pluriel, de l'individu au groupe. Au-delà du traitement chorégraphique, Lionel Hoche intègre aussi son travail dans une recherche plastique et scénographique. Cet ensemble de préoccupations résonne sur tout le processus de création.
Si son langage est très écrit, structuré, précis, il reste néanmoins très libre par l'autonomie qu'il laisse aux interprètes. C'est une histoire humaine et artistique qui anime l'esprit de la Compagnie MéMé BaNjO. Et l'alchimie opère. Chaque nouvelle création est l'occasion de collaborations artistiques fructueuses que ce soit au plan musical ou plastique. Curieux et audacieux, le chorégraphe insuffle ses qualités humaines à sa créativité, donnant à sa compagnie vivacité et générosité. " GALLIA VALETTE-PILENKO



Association MéMé BaNjO
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France
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Agnès Izrine à propos de Lionel Hoche

Lionel Hoche est un homme de vocabulaire, chorégraphique s'entend. De par son parcours, qui commence par l'Opéra de Paris avant de finir chez Daniel Larrieu avec un détour par Jiri Kylian, il accumule des savoir- faire et des techniques fort différentes dont il tirera une gestuelle très personnelle.
Chorégraphe depuis 1988, il approfondit son écriture, à la fois fine et vigoureuse et crée sa compagnie MéMé BaNjO en 1992. Ses interprètes sont aussi disparates que passionnants : on y verra passer pêle-mêle les chorégraphes contemporains Alain Buffard, Cécile Proust, Alvaro Morell ou Cyrill Davy, Christophe Wavelet, devenu depuis journaliste et théoricien, et des danseurs classiques d'un niveau remarquable.
Ses chorégraphies sont d'un périlleux équilibre : du "contact-improvisation" qui se glisse dans les pas les plus académiques, du contemporain qui vient pervertir l'implacable beauté d'un ensemble tiré au cordeau, et une torsion du geste qui induit une sorte de courbure de l'espace et n'appartient qu'à lui. Profondément humanistes, ses pièces recèlent une forme d'humour fait d'ironie affectueuse pour ses congénères. Ce qu'il cherche, de chorégraphie en chorégraphie, pourrait s'appeler grandeur et décadence du danseur. En effet, sa gestuelle n'est pas exempte d'une grandeur toute classique ni d'une animalité assez sauvage qui vient heureusement dévoyer des mouvements extrêmement mesurés, sinon calculés. Parfois, la chorégraphie a des langueurs de sérail : lignes sinueuses, méandres de bras aux arrondis sensuels, cambrés suggestifs... Parfois, la dureté et la rigueur d'une géométrie inexorable qui aligne des pas d'un austère éclat.
Ainsi, au coeur d'une même oeuvre Lionel Hoche fait entrapercevoir simultanément une vision d'un corps glorieux et triomphant qui soudain périclite et laisse découvrir une humanité organique et harassée, voire d'un érotisme troublant. En ce sens, il a su inventer un vrai renouveau du vocabulaire classique en prenant des chemins de traverse plutôt inattendus. C'est probablement pourquoi nombre de ballets s'assurent la collaboration de ce chorégraphe auquel l'importance d'une grande compagnie ne fait pas peur, au point que Daniel Larrieu le choisira comme assistant pour travailler à l'Opéra de Paris, avant qu'il ne se lance lui-même dans l'aventure en y créant Yamm. Il sait composer des danses de groupes énergiques et fluides, d'une symétrie subtilement falsifiée, et de brillants solos à l'élégance typiquement française mettant en valeur les qualités d'interprètes de haut niveau.
Par ailleurs, Lionel Hoche a su s'assurer de palpitantes collaborations scénographiques et musicales, d'une grande liberté de ton. Son regard aigu, très au fait des avant-gardes picturales lui permettent de choisir avec discernement des peintres de talent. Ces oeuvres plastiques apportent à ses pièces un cachet très graphique, transformant le fait chorégraphique en une sorte de mobile animé particulièrement attractif. Quant à la musique, l'éclectisme de ses choix qui peuvent allier à la techno le désuet d'une valse un peu désaccordée, son goût pour des instruments étranges ou inusités donnent à toutes ses chorégraphies une saveur douce amère qui perturbe aimablement la perception d'un public qui finit par ne plus savoir... sur quel pied danser !

© Agnès Izrine
compagnie
MéMé BaNjO

22/23 Légendes (Les Gens De...) - 23/24 Mytho

La Cie vient de terminer deux belles collaborations, auprès du Théâtre Brétigny (91) et du Pavillon de Romainville (93) avec notamment le projet Légendes (les gens De...) qui continura sa route cette saison au CDA d'Enghien-les bains puis la suivante à Roubaix en complicité avec CCN Ballet du Nord...
C'est aussi le temps des prémices d'un nouveau projet... Mytho pour la saison 23/34!
 
 
Partenaires
La compagnie MéMé BaNjO -  Lionel Hoche reçoit le soutien de la Direction régionale des affaires culturelles d'Ile-de-France - Ministère de la Culture et de la Communication, et de la Région Ile-de-France.

Point de vue

Trois motifs d'enfance,
aperçus dans la danse de Lionel Hoche.
Mathieu Bouvier
 
 
J'ai accompagné le travail de Lionel Hoche pendant quelques années, au milieu des années 2000, comme scénographe, vidéaste, photographe, ou conseil artistique. A l'époque, j'avais peu d'expérience dans chacun de ses domaines et c'est avec lui, grâce à lui, que j'y ai formé mes premiers essais, erreurs, réussites. Puis nos chemins de vie nous ont éloignés, chacun suivant des boussoles esthétiques différentes, mais sans nous perdre de vue. Il y a quelques temps, Lionel a renoué l'échange et m'a demandé d'écrire un court texte sur son travail, du point de vue esthétique qui est le mien. La demande aurait pu paraître déconcertante, au vu de nos partis-pris respectifs, qui auraient pu nous mettre en contradiction. Mais plutôt que de considérer les écarts critiques, j'ai préféré entendre l'appel, faire honneur à sa demande, et lui rendre un peu de la générosité qui fût la sienne quand il m'a offert son compagnonnage, il y a une quinzaine d'années.

 

Je suis donc revenu à la danse de Lionel, et après tant d'années, je l'ai retrouvée fidèle à elle-même, c'est-à-dire à son insatiable transformisme: la constance de son geste artistique, c'est en effet l'invention de moyens pour la métamorphose. J'y ai retrouvé le joyeux remue-ménage de son univers, sa poètique experte en puzzle, en trouvailles associatives, en machinations folles pour orchestrer le geste, l'objet, le costume, la musique et la belle humeur.

 

Après de longs ajournements, nous avons enfin pu nous rencontrer chez lui pour un entretien, guidé par une impression personnelle que je lui ai soumise. Il y a dans l'abondante variété de ses gestes créateurs, qu'ils soient chorégraphiques, performatifs ou plastiques, quelques motifs primordiaux, matriciels, pour ne pas dire obsessionnels, qui reviennent de pièces en pièces. Il me semble qu'ils y impriment la marque de motifs plus profonds, au sens des mobiles inconscients, des motions qui meuvent et émeuvent[1], des forces qui motivent le geste créateur. J'ai proposé à Lionel d'observer ensemble trois motifs, chacun de ces motifs faisant une synthèse de trois éléments essentiels à son oeuvre : le geste, l'objet, le vêtement.

Ces trois motifs, j'ai choisi de les nommer ainsi: la ruade, le cube, le masque.

 

Si ces motifs me semblent primordiaux, dans la longue oeuvre chorégraphique de Lionel (35 ans de carrière à ce jour), c'est parce qu'ils y insistent, ils y reviennent, comme d'infinies variations sur un même thème génétique, une naissance, un début: la ruade est un pré-geste, le cube est un archi-objet, le masque-vêtement est le premier moyen pour la métamorphose.

 

Des motifs primordiaux, cela veut dire aussi des motifs d'enfance, des gestes créateurs qui reviennent de et à l'enfance. Ces motifs, on le verra, sont aussi bien des dettes de l'enfance (ce que l'enfance doit à l'art, et l'art à l'enfance) que des rejets de l'enfance, au sens paradoxal, mais botanique, de ses nouvelles pousses, des formes que prend la force atavique de la renaissance.

 

 

La ruade (pré-geste)

 

A chaque fois que je vois une danse de Lionel, ce motif-là me saute aux yeux, un détail que j'exagère peut-être (peut-être n'est-il pas aussi saillant pour d'autres ?), mais qui est pour moi le punctum de sa danse[2]. Ce motif, c'est une ruade. Forte ou légère, parfois imperceptible. Mais c'est souvent ainsi, en ruant, que la danse vient aux corps dans les danses de Lionel.

 

Elle arrive au débotté, littéralement, comme la jambe veut éjecter la botte. C'est, par exemple, un coup de pied lancé vers l'arrière, dans une volte retournée de tout le corps, qui risque la chute avant de remonter en spirale vers l'envol. Le buste est implosif, les membres éclatés, tout le corps un instant dilaté dans cette secousse.

 

L'impulse part toujours d'un centre, dit Lionel, fût-il excentré dans une jambe, par exemple. Il s'agit d'y créer un foyer d'énergie à partir de forces contraires - tension et relâchement, noeud et dénouement -, jusqu'à un point de rupture qui va libérer l'énergie. Ce seront alors des départs d'hélices à chaque cheville du corps, des virevoltes centrifuges propagées d'un membre à un autre, d'un corps à un autre, des corps à l'espace. La fougue ainsi libérée est prononcée en gestes, le temps que l'énergie se dissipe.

 

Avec ce départ impulsif, accent sur l'attaque, pré-geste accusé, le corps déclare d'emblée ses intentions : exploser avant d'exposer, ruer dans les brancards pour y débusquer le beau geste, mais cabossé. " Puissance et déglingue ", dit Lionel.



[1] A l'entrée " motif ", le dictionnaire du CNRTL donne deux belles citations : " Une dernière métaphore peut être introduite, la plus importante puisqu'elle donne son étymologie au mot motif, la plus dangereuse puisqu'elle invite à une interprétation naturaliste du vouloir. Le motif est comme une motion, une impulsion. La volonté ne meut que sous la condition d'être mue », Paul Ricoeur, Philosophie de la volonté, Paris : Seuil, 1949, p. 78. Et : " Le sens propre de " motif ", n'est-ce pas : ce qui met en marche, ce qui meut et émeut ? " René Huyghe, Dialogue avec visible, Paris : Flammarion, 1955, p. 72. En ligne : https://www.cnrtl.fr/definition/Motif/substantif

[2] Le punctum est un concept proposé par Roland Barthes pour désigner un effet de saisie attentionnelle propre à l'image, en particulier photographique. Opposé au studium qui est le plan de consistance informative de l'image photographique, le punctum en est le point d'attraction, le détail qui pique l'oeil. Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris : Seuil, 1980

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De quoi cette entrée fracassante est-elle le signe ? Porte-t-elle un stigmate ? Questions posées à l'enfance.

 

Enfant, dans les années 1970, Lionel est un petit rat de l'Opéra de Paris. Des années de discipline à " la recherche de l'excellence dans la terreur ", dit-il.  Le petit garçon est éduqué, voire " dressé ", pour produire un corps triomphant, glorieux, un corps sublime (au sens inavoué de la sublimation de la souffrance ?), voire un corps subtil (au sens inavouable de la subtilisation de l'enfance ?).

 

Est-ce que la façon dont le danseur adulte explose ses arabesques, les fait partir en vrille, pourrait constituer, aujourd'hui encore, une réponse des nerfs aux affects qui y ont été imprimés, durant toutes ces années ?

 

(Il faut modérer la question en précisant que Lionel n'a pas été un refuznik. Malgré les souffrances endurées à l'école de l'Opéra de Paris, il n'a pas conçu un rapport névrotique avec ses années de formation, et n'entretient pas un sentiment de rejet pour la culture classique. Sa chance, dit-il, fut de ne pas intégrer le ballet. La rencontre avec Jiri Kylian en 1983, pour qui il a dansé, et qui lui a offert assez vite de chorégraphier ses premières pièces, lui a permis de trouver sa voie par transitions progressives, sans avoir à passer par la " crise " du rejet. C'est pourquoi, dit-il, n'ayant pas eu besoin de dire " non ", il n'a pas ressenti la nécessité de faire les gestes de radicalité critique que d'autres artistes de sa génération, divorçant l'académie, ont pu faire. Il n'a donc pas identifié son geste chorégraphique à une rupture ; il ne désavoue pas son héritage, mais le transforme. Et si celui-ci remonte à la surface, comme le font parfois les choses refoulées, c'est sous des formes que Lionel se plait à gauchir, à mêler à d'autres réjections, comme dans les pelotes du même nom. Il ne cherche donc pas à salir sa compétence, ni à dégrader un savoir-faire aussi patiemment et couteusement construit, il veut simplement prendre de vitesse son geste éduqué, " contredire ses affirmations, contrarier son assurance ".)

 

Si le pré-geste de Lionel est à ce point rué, c'est peut-être parce qu'il veut l'élan sans l'envol, un geste qui ne serait plus enlevé au corps pour s'élever dans les airs, mais un geste projeté, qui va ensuite trépidant, par un monde accidenté : " j'aime beaucoup me casser la gueule ", dit-il, une épreuve ludique que le danseur aura dû reconquérir sur l'interdit, la sanction, la honte.

 

La danse de Lionel est trépidante. Je veux parler de la danse qui hante son corps, et pas forcément de celle qu'il chorégraphie pour d'autres. Dans son corps à lui, ça trépide. Trépider, c'est lancer trois pas en avant pour reprendre pied. C'est le rythme d'un corps jeté au monde, catastrophé comme le sont les corps burlesques, dont Lionel est un petit frère. Du grand art burlesque, il apprend les arts de l'esquive involontaire, du rendez-vous avec l'embûche, et le renversement de la maladresse en compétence.

 

Burlesque, drôlerie, autres rejets de l'enfance : il y a toujours un gag en embuscade dans les pièces de Lionel. Tantôt un gag véritable, au sens d'une péripétie soudaine dans la logique. Mais il y a aussi, et plus discrètement, du gag, au sens plus théorique de l'affolement des conséquences, un humour causal que l'on peut débusquer jusque dans son écriture chorégraphique : aucun geste isolé, aucune forme célibataire, tous les mouvements sont embrayés, consécutifs, emportés. Tout est bousculade dans cette danse ; même ralentie, même souveraine, même en douceur, les gestes y vont en cascades.

 

C'est peut-être tout cela que Lionel appelle affolement, un mot qu'il emploie souvent, dont il aime à faire sonner le son, et varier le sens, entre " puissance et déglingue ", " erreur et évanouissement ", « "antise et influences ", " force atavique de la vie " quand elle sort de ses gonds - quand elle libère l'inextinguible énergie de l'enfance ?

 

 

Le cube (archi-objet)

 

L'enfance, c'est aussi une façon d'être au monde en fabriquant sans cesse. Enfant, Lionel dessine, bricole des objets, coud des vêtements, fait des photos, écrit des poèmes, invente des mondes plausibles, supportables, en conjurant la solitude grâce à cet " artisanat de l'évasion ". Vers l'âge de 25 ans, les fabriques du geste et de l'objet s'épousent. Le chorégraphe signe ses premiers objets scénographiques.

 

Ce sont d'abord des formes résonantes pour la danse. Dans Volubilis (1997) [1], par exemple, le grand mobile abstrait qu'il suspend au-dessus du plateau évoque une tige végétale, ou une portée musicale. Avec sa ligne flexueuse et ses points accentués, l'objet est comme une synthèse figurale de toutes les mélodies qui vont sous lui.

 

Puis, de pièces en pièces, les objets entrent en interaction directe avec le geste chorégraphique. Les formes plastiques deviennent partenaires du mouvement, servent aux danseurs " de contrepoints ou d'accompagnateurs abstraits " du geste, dans un dialogue tonique avec les corps. Les danseurs manipulent les objets, mais aussi bien l'inverse. Ils échangent des comportements, des rapports mutuels de motifs, de mobiles et de moteurs. Ces objets, ce sont des trouvailles de brocante et d'ingéniosité : des objets détournés, bricolés, des meubles désoeuvrés, des petits machins aux fonctions oubliées, qui entrent avec la danse dans des rapports marionnettiques, de remue-ménage ou de ballet mécanique.

 

Ce gout pour le bric-à-brac exulte dans PAN! (2008)[2], où une théorie d'objets est litt'ralement envoy'e en l'air, vers les cintres, dans une explosante-fixe[3] qui vengerait le monde de l'accumulation primitive. Sous ce big-bang final de la société de consommation, Lionel imagine les rites d'une culture humaine résiliente, qui conjurerait l'ancienne débauche capitaliste en se coiffant de ses totems : emballages, cartons et bidons.



[1] Volubilis, création 1997, pour le Nederlands Dans Theater  dir. Jiri Kylian et pour la compagnie MéMé BaNjO - entrée au répertoire du Ballet National de Nancy en novembre 2000

[2] PAN!, création 2008, pour la compagnie MéMé BaNjO

[3] " " La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle, ou ne sera pas. » André Breton, " L'Amour fou ", Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, 1992, 2: 687.

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Et puis, au coeur de cette extase matérielle, il y a un objet très simple, matriciel, qui a valeur de diagramme pour tout geste créateur de formes, de mouvements, d'espaces : c'est le cube.

 

Ce cube, il est fait de simples arêtes métalliques blanches et de tout le vide qu'elles encadrent, sans le contenir. Sans parois, ce cube est en effet une simple volumétrie, un espace potentiel. De pièces en pièces, Lionel le décline à toutes les échelles, du cube maniable de quelques centimètres cubes au cube habitable de plusieurs mètres cubes. Développés en gigognes, ces cubes deviennent schémas de mondes emboités, maison, abri, cage, boite à secret, cercueil... Maquette fractale du micro au macro, mise en abime du contenant et du contenu. Avec leurs géométries bougées, ils proposent aux corps dansants des figures abstraites de relation : entrer, sortir, traverser, contenir, séparer, unir, habiter, quitter, mourir...  En fin de compte, le cube est une idée simple mais motivante, une idée mathématique à laquelle l'enfant puise des virtualités : puissances d'agir et d'imaginer, puissance de faire monde.

 

L'enfance, en effet, c'est le goût insatiable du " machin magique ", comme le dit Lionel : " trois bouts de plastique, un mouvement qui leur donne vie ", et voilà un être, un comportement, l'expression de l'esprit dans la matière, l'extase animique de la chose, un monde plausible.

 

 

Le masque (le vêtement métamorphique)

 

La mère de Lionel est couturière, et l'enfant apprend vite à fabriquer des déguisements. Avec le costume, il découvre un autre machin magique pour créer des chimères. Il va sans dire que le costume est, comme la danse, un moyen pour la métamorphose. La danse et le costume sont deux façons coutumières d'imiter la vie, d'échanger avec elle les variétés de ses formes, quéelles soient animales, végétales, atmosphériques, spirituelles.

 

Adulte, Lionel constate la pauvreté des rituels dans la culture occidentale moderne, et ressent comme un manque le peu de travestissement qui y est autorisé. Partout ailleurs, les costumes rituels font comparaitre sur la scène sociale les esprits, les animaux, les ancêtres. Pourquoi si peu de métamorphoses dans les rituels occidentaux ? Pourquoi si peu d'échanges avec les autres présences de la nature, et les autres natures de la présence ?

 

Dans Vortex (2006) [1], le vêtement est l'image même du lien social. Un lien social perdu, sous la forme allégorique de la dépouille : la scène est saturée de vêtements collectés dans les stocks des compagnons d'Emmaüs ; au mur du fond, s'élève une immense fresque de vêtements cousus les uns aux autres, comme un all-over pour une communauté absente ; le sol est jonché de tas de fripes qui attendent d'être ressuscitées, d'habiller un geste neuf. Or, ce lien social, c'est performativement qu'il est retrouvé, à la fin de la pièce, quand les danseureuses s'enfilent dans les manches d'un costume ribambelle, invertissent bras et jambes, s'entrelacent à une seule et même peau, bariolée de vies probables.



[1] Vortex, création 2006, pour la compagnie MéMé BaNjO

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Puis, dans les années 2010, apparaissent les Sans-faces. Dans l'univers de Lionel, les Sans-faces sont au vêtement ce que les cubes sont au remue-ménage des objets : des formes de vitalité en puissance. Les Sans-faces désignent la métamorphose abstraite du corps dansant lorsque le danseur disparait sous un costume qui l'enveloppe d'une seule pièce. Cette peau intégrale est tantôt unie, de couleur grise ou vive, tantôt rythmée de motifs, parfois garnie de franges.

 

Le principe du Sans-face est dans son nom : faire disparaitre le visage et tout caractère d'identité sociale (genre, âge, couleur de peau...) pour redonner à l'image du corps les formes mêmes de sa vitalité. Sous un costume de Sans-face, on ne considère plus une personne, mais un tonus, une posture, un style dans l'effort. On perçoit la singularité d'un corps selon ces expressions primordiales que le pédopsychiatre américain Daniel Stern a appelé " affects de vitalité [1]". Les affects de vitalité, ce sont les allures toniques que prennent, chez le petit enfant, ses vécus perceptifs et sensori-moteurs, tels qu'ils sont accordées (au sens musical du terme) aux mouvements et aux forces du monde : ce sont les expressions toniques d'émotions primordiales, émotions de la vitalité corporelle du tout-petit, avant que ne se forment ses émotions catégorielles, celles qui seront bientôt investies dans le commerce des relations et du langage (je te veux, je t'en veux, que me veux-tu ?, etc.).

 



[1] Daniel Stern, Le Monde interpersonnel du nourrisson [1985], coll. Le fil rouge, PUF, 1989.

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Désubjectivés par le costume, ramenés à ce premier accordage affectif avec le monde, les Sans-faces abandonnent tout faire (toute action finalisée) au profit d'un agir pur : les pulsions expressives qui font bouger, grimper, s'immiscer, se confondre, s'assimiler aux formes du monde.

 

Ainsi, à regarder vivre et agir les Sans-faces (là où ils apparaissent, que ce soit sur un plateau de théâtre ou dans une rue, un square, un magasin[1] ...), on aperçoit bientôt des singularités d'un autre genre : on remarque la qualité musicale d'un effort, on repère les allures d'un appui, d'une détente. On reconnait une tonicité, comme dans cette expérience ordinaire, lorsqu'à grande distance, on reconnait une personne aimée à sa démarche, avant même d'en distinguer les traits, ou l'habit. Les Sans-faces expriment cette forme de vitalité qui est la marque du corps vivant, individué avant le Sujet.

 

Parmi les Sans-faces, il est une créature singulière, qui apparait de façon fréquente dans les oeuvres de Lionel. C'est un être couvert de longs poils noirs, brouillant toute physionomie, multipliant les probabilités anatomiques. Inassignable à aucun genre d'être, cette créature " soyeuse ", ainsi que l'appelle Lionel, est un pur mouvement métamorphique, comme le sont les fantômes dans les films de Hayao Miyazaki[2]. Tantôt créature simiesque, boule de poils agitée, elle s'efface comme une ombre, se tapit comme un trou dans la matière, explose comme une gerbe d'émotions, se dissipe en fumée comme une âme. Ses comportements sont imprévisibles, elle réagit à des influences invisibles, comme le font les animaux dans notre monde, ou les particules intriquées dans l'outremonde quantique. Elle a parfois la présence sourde d'une mauvaise conscience (comme dans Des écumes civiles[3]), parfois les élans serpentins d'une Loïe Fuller, parfois la forme que prennent les choses oubliées mais insistantes, revenantes, qu'il s'agisse des fantômes du passé ou des rejets de l'enfance.

 



[1] Lionel Hoche présente les Sans-face dans de nombreuses performances in situ. Voir : https://www.memebanjo.com/fr/repertoire/25/les__sans_face

[2] Par exemple dans Le Voyage de Chihiro (2001), où apparait un fantôme métamorphique dit " Sans-Visage ".

[3] Des écumes civiles, création 2011, pour la compagnie MéMé BaNjO et dans le cadre de Concordan(s)e, en collaboration avec l'auteur Emmanuel Rabu.

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Lionel est un enfant de bientôt 60 ans. Il est toujours hyperactif, il a toujours une kermesse d'avance, une cabane à finir, un monstre à dénicher sous le lit, un costume à tailler (pour le monstre), une fable à vous raconter. Il est le premier étonné de cette fougue, c'est presque " affolant ", dit-il, cette " force atavique de la vie " qui chauffe les nerfs, les muscles, les idées. Cet insatiable besoin d'inventer des gestes, des formes, des images.

 

Cette énergie, il sait la puiser à une ressource immémoriale, une ressource qui l'oblige : la dette perpétuelle de l'artiste envers l'enfance. Comme si chaque geste créateur, avec la force atavique qui le motive, était un rejet de l'enfance, une pousse nouvelle, l'occasion d'une nouvelle variation sur un motif premier. Mais ce motif, ou cette motion, cette raison première d'agir, d'être mû et ému, il faut le rendre à l'enfance. Retourner à l'enfance les motifs qu'en nous, elle ne cesse de motiver.

 

Comme si la feuille que l'arbre recommence chaque saison était le tribut rendu à la sève.